映画に

見たものについての覚書 印象をピンで留め置くように

この世界の片隅に(2016/日本)片渕須直

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壁にもたれたヒロインが首を傾げたショットから、画面がぐらりと傾いで水色の空へとゆらめいていくさまを、どう表現したらいいのか。漫画で表現すれば、四角い紙面にコマを割ってそれにそった読者の視点の移動で疑似的に同様の効果を産み出そうとするのかも知れないが、アニメーションにせよ実写にせよ、画面のそんな言語道断的な動揺は、けっきょくそれ自体を言葉で言い表すことは出来ない。

爆撃機が飛来する中を白鷺が目前で滞空する、その画面、その白鷺の浮遊感を、やはりどう表現したらいいのか。言葉で表現すれば、「滑るように」とか、「泳ぐように」とか、たとえばそんな文言で比喩的に形象するのかも知れないが、アニメーションにせよ実写にせよ、イメージのそんな言語道断的な蠢動は、けっきょくそれ自体を言葉で言い表すことは出来ない。

 

水色の空にパッ、パッ、パッ、と華が開くように弾幕の黒煙が点描される。それは実在の光景に模されたところの、しかしまさに人によって描かれたイメージそのものでもある。それを絵にしたいとヒロインが瞬間的に衝動するそのイメージは、しかしまさに描かれた絵そのものでもある。絵の中の人物が、絵を描く主体として登場することで、絵のイメージはメタ化する。メタ化することで描かれた絵はたんなる絵である以上にリアルなイメージそのものとして、むしろ現実化する。

 

アニメーションにせよ実写にせよ、その中のイメージはさまざまな様態に於いて“動く”ものとしてそこに実存しようとする。“動く”ことは、ものにものである以上の「役割」をあたえる。「役割」とは現実の中に於ける条理的な機能のことであって、即ち“動く”ことに於いてイメージは条理的な総合、つまり「物語」に参与し始めることになる。そしてものは「物語」に参与することで、逆接的に総合の中に於ける部分としての自身を生き始めることにもなる。

当たり前のことかも知れない。しかし絵が画面として動き出すとき、そこから何かが始まることの原初的な運動の感覚が、このアニメーション映画をも支えている。それはヒロインの鉛筆を持ち絵を描き出す動作や、包丁をさらりとまな板の上を滑らせる仕草や、あるいは焼夷弾を見つめてみるみる双眸を充たしていくあふれる涙に宿っている。(であればこそ、タンポポは風に揺れていてほしかったようには思うが。)

 

白色のモチーフが頻出する。白鷲、白兎(白波)、白米、白雲、あるいは白い紙、白い光(原爆の閃光)、etc…。しかし、大体「白色」とはなんなのか。それは、色の欠如ではないのか。白色自体も色ではあるが、しかしそれはどんな色をも重ねることのできる色であって、どんな色にも染まることのできる色でもある。それは、原爆の閃光でさえ白色としてつよく印象づけられるように、本来的に何物でもない色であると同時に、また何物でもありうる色でもある。善でも悪でも、正でも邪でもない(ある)。それそのものとして、遍在しながら偏在すること。

 

それは「戦時下」の物語だ。「戦時下」を日常として生きざるを得なかった人々の物語だ。朴訥素朴、呆然たるヒロインが、いつしか自分自身の人生に目覚めざるを得なかった「戦時下」の物語。焼夷弾がそれまでの皆の生活の場所を焼き払おうという、そのさまを目撃して猛然と消火にかかる瞬間こそ、ヒロインが自分自身の意志で生き始めた瞬間かも知れないが、それは「戦時下」が他者との共生につよくヒロインを結びつけたからで、猛然として自分達を圧し潰そうとする暴力に抵抗する意志がめばえる(めざめる)のは、いわば必然だ。だから玉音放送を聞かされてやはり猛然と憤激するのも然るべきで、それは亡き子を想い出す(物陰での)義姉の号泣と対応している。

 

瞬間暗転する画面。義姉から家に帰るように言われたヒロイン、その潜在的な心象を表現するかのような突如たる断絶としての黒画面が挿入される。黒画面は、しかしそののち姪っ子の死をかんがみるヒロインの無意識の場面でも背景の暗幕として反復される。姪っ子の死は、ヒロインに決定的に、黒画面に退行することを許さない心傷となって刻まれる。姪っ子と同時に絵を描く右手を喪ったことは、だから象徴的になる。失われたものが、決定的な共生への楔になる。

 

「8月15日」以降も、物語はつづく。それは何も特権的な日ではない。それが特権的なものとなるような歴史観をこの物語はつづらない。終わりでもなく始まりでもなく、特権的な瞬間に集約されるのでもない、日常としての人々の歴史の物語。

最近見た映画(その02)

△『暴力教室』(1976/日本/岡本明久)

松田優作主演作。時代劇から任侠劇へと至る定型を学園劇に移植。なのでラストは討ち入り、殴り込み。主演なのだろう松田優作が三白眼をぎろつかせて凄みをきかせる演技はブルース・リー由来なのか。ほとんど冗談みたいな熱演だが、冗談が本気に見える域にまで達しているので、納得させられてしまう。

 

〇『溺れるナイフ』(2016/日本/山戸結希)

ショットとショットがかみ合わない、つながらないことが、逆にそのさなかに描かれる二人を運命的につなぎ合わせてしまう、という現象が起こりうるのはなぜなのか。本来つながっていないものが暴力的につなぎ合わされる。その暴力的な操作が、しかし操作的な意図を超えて対象と対象をつなぎ合わせてしまう。破綻の際に映画の構造が差し出されて、それでもしかしありうべき映画に帰着させられる。それが本当に成立しているか否かは、結局現実の映画体験としてそれが成立しているか否かにしかかかっていない。

そんな際どい細部はありこそすれ、しかし全体の作劇自体はやはりつまらない収束に落着するものでしかない。少年少女は自分達の手をけがして、「命」のやりとりをすべきだろう。

持続と断絶を操作するのにも、もう少し工夫は要るように思われる。だらしない台詞の垂れ流しは緊張を殺ぐものでしかなく。

 

△『皆殺しの流儀』(2014/イギリス/サッシャ・ベネット)

クズガキどもを引退ギャング達が退治するって話。フィックスで捉まえることが出来ないから人物のまわりをまわってみるだけのキャメラとか、今どきありがちな演出放棄。引退ギャング達含めて、大人がいない。拷問場面のやりとりの幼稚なつまらなさ。

 

〇『孤独な天使たち』(2012/イタリア/ベルナルド・ベルトルッチ

ベルトルッチは女性を愛している。息子が母親を愛するように。また若者を愛している。若くあるものの若さを愛するまなざしは、老いてあるものの若さのまなざしでもある。

人物を生理でつかまえる演出。そこにあるひとをそこにいるとおりにそこに映し出す。

 

◎『人魚姫』(2016/中国=香港/チャウ・シンチー

たとえば断崖の縁に座礁した難破船の舞台装置としての造形からして、こんなワンダーフルなアトラクションの発想が可能なこと自体、「香港」という映画の国に生まれる映画故のものと思えて仕方ない。また肉体を傷つけるに仮借なく傷を傷として露わにさせるセンスもまた、香港という中国圏の土地柄故のものと思えて仕方ない。

人魚とは、モチーフとしては飽くまで変形された人体であり、その人体を活用してこそ活劇は活劇足り得る。ときに惨酷とも言える活用のされ方に及ぶとしても、それこそが活劇の中で彼ら人魚の人魚たる由縁を証するものともなる。

人魚であることが露見する展開は、しかし呆気なく展開する。まことに呆気なくあっさり。人魚に実業家が惚れる瞬間が、一瞬の切り返しで端的に描かれる。至極端的に。この果断さは感動的ですらある。見る者は、その果断さにこそ笑って泣く。それこそ映画。

人魚の長老じみたばあ様の超能力。チャウ・シンチーのその超能力志向(?)には、尤もらしい神秘主義の影はみじんもなく偉大さへの崇敬だけがある。冗談も本気でやれば見る者も本気で見る。

マッドボンバー(1973/アメリカ)バート・I・ゴードン

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爆弾魔チャック・コナーズ、刑事ヴィンセント・エドワーズ、強姦魔ネヴィル・ブランド。

この三人のおやじどもが、その独特に型にはまったキャラクターで映画を支える。とくにチャック・コナーズは、2メートル超もあるらしいその体躯をもてあます様に身を屈め、背広を着て眼鏡を掛け、手製爆弾を忍ばせた紙袋を小脇に抱えて巷間を歩き回るその姿が、何とも言えずオカシく、可笑しく、同時に何かしらもの悲しい。


映画は冒頭からして爆発の被害者達の酸鼻極まる死骸をあからさまに映し出す。だが、爆弾魔にせよ強姦魔にせよ、その凶行の描写はむしろ淡泊で、呆気なく爆発は起こるし、呆気なく強姦は為される。強姦の被害者は呆気なく身を投げ、また呆気なく縊り殺される。
映画ってこんなことでいいのかしら、と思わないでもないが、しかしそれもちゃんと映画になってしまうように見えるのは、やはりあの三人のおやじどもの独特に型にはまったキャラクターの適格ぶり故なのかも知れず。


この三人、物語として読み解けば、行き場もない鬱屈を持て余さざるを得ずに生きているという意味で共通している。故にこそ、チャック・コナーズは、最期に無惨な自爆の死骸を不様に白日にさらさねばならない。まるで轢き殺された獣のようだが、しかし人としてのなりをとどめた肉塊。その不様な無惨を敢えて「これを見よ」とばかりに見せつけるこの映画は、行き場のない鬱屈のもの悲しさの映画だったのかも知れず。

 

ネヴィル・ブランド演じる強姦魔が、裸体の妻の映写映像に見入って興奮する場面、そのイメージは、なにかが妙でもある。尤もらしく演出するというよりあられもなく不様を露呈させてしまう映像の暴力がにじんでいるような感がある。そしてネヴィル・ブランドは、興奮の絶頂でチャック・コナーズの爆弾に爆殺されて見事に吹きとぶ。やはり、なにかが妙。

最近見た映画(その01)

◯『映画 「聲の形」』(2016/日本/山田尚子

ミュージックビデオ風なスタート、音に(世界に)無邪気に心開いているかつての少年。水の流れの中に身を踊らせる、いつでもそこに水の流れがある、花火の音。行為の意図されざる反復は、その意味合いの対称性が投影されることで、主人公の男女の運命的合一を暗示。演出的な一貫。

家族=大人が大人でいてくれてこそ、子供は子供を十全に生ききることが出来る。

環境=小学生から高校生まで同じ土地、同じ友達という舞台設定。

コミュニケーション行為が健全に機能するなら(つまり話をすることが出来るなら)、「いじめ」は人間を極端には疎外しない。コミュニケーション行為の不全こそ今日的「いじめ」の悪意なのでは。

人物同士が話をする場面になるとどうしても映画としては停滞する。描写ではなく説明になる。

 

△『COP CAR/コップ・カー』(2015/アメリカ/ジョン・ワッツ)

アメリカ映画の中に現れる悪徳警官の、あの勿体ぶった腰を落とした歩き方、そして黒のサングラス。

サスペンスのアイデアがいまいち失笑をさそうのは作劇の中心が子供だからか。

子供には人殺しはさせない、しかし単なる遊びでも終わらせないという教育的劇構造。

 

◯『WE ARE Perfume WORLD TOUR 3rd DOCUMENT』(2015/日本/佐渡岳利)

素材のよさを活かすべくの、余分な要素の削ぎ落とし。御決まりのインタビューにも敢えて質問者の質問はかぶせず、三人の応答だけをきりとって出す。

締めで「MY COLAR」だけは全曲流すセンスは三人の心意気を理解したうえでの選択。

 

◎『目撃』(1997/アメリカ/クリント・イーストウッド

森の中を逃走するにも、決して息を切らすことなく、一定のペース配分で計ったように、しかし汗はしっかり掻き乍ら走り抜ける老練ぶり。目の前に大統領が現れて人殺しが演じられてもそのこと自体にはほとんど頓着しない冷静ぶり。けれどもテレビの中のその男がひととしての矜持を踏みにじるような所業を誰知らず露呈したそのさまを目撃して、俄かに一人で戦う決意を固めるその熱血ぶり。

文字通りの「ベテラン」。その道の「プロ」として、そしてひととしての矜持あらばこその映画。

 

◯『ジュリエッタ』(2016/スペイン/ペドロ・アルモドバル

路上でふと行き違う二人の女性、半身ショット、そのリバース。そのように呆気なく、ヒロインの運命を変える報告がとびこんでくる。

去っていく娘の場面に、ふとカットインする死んでいった男達のショット。それだけで、それが去っていく娘との長い別れの場面だと、直感的に把握される。

あまり重ねて説明をせず、描写を淡泊にきりはりする。それでも映画になるし、物語になる。

 

◯『エブリバディ・ウォンツ・サム!! 世界はボクらの手の中に』(2016/アメリカ/リチャード・リンクレイター

80年代初頭の大学生。典型的風俗映画。ジェイソンにチェーンソーで八つ裂きにされるタイプの若者連中の青春群像なれど、それらしい人生蘊蓄もチョト含み尤もらしく設える。にしても、青春=モラトリアムという認識図式は、所詮「青春」なる虚構を生活する余裕をあたえられた連中のざれごと。

灼熱(2015/クロアチア=スロベニア=セルビア)ダリボル・マタニッチ

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灼熱とはなんのことか。あるいはそれは画面に刻印された陽光のことか。しかし灼熱と言うにはそれは多分に翳りを帯びて、けっして溌剌とした輝きを見せつけたりはしない。

同じ男女の役者が、1991年、2001年、2011年と、十年ごとに時代が区切られた挿話の中で、クロアチアセルビアに分かたれた男女の関係を演じている。

灼熱と言うには多分に翳りを帯びた陽光が、それでも見ていてことに意識されるのは、2001年の挿話かも知れない。

 

内戦後の廃墟同然となった故郷に戻ってきたらしいセルビアの母娘が、クロアチアの青年に家屋の修繕を依頼する。最初は内戦で殺された家族の敵として互いに心の距離を隔てていた娘と青年は、しかしいつしか密かに互いを意識し合い、ついにつかの間体と体を重ね合うに至るが、けれどそれはそれだけのことで、つまるところふたりは人として結びつくこともなく、そのまま分かたれることになる。
半ば廃墟のように傷だらけの襤褸けた家屋に差し込むぼんやりと翳った陽光が、まるである種のロシア映画のそれのように、若い男女の裏腹な心身のせめぎあいをものも申さぬつややかな表情で、やわらかく包み込む。娘の指が弄ぶ枯れかかった草木の形、窓の外から吹き込む乾いた微風の音、人間がその身をあずける大地の存在感が、さりげなく画面の中に息をはずませる。(ときに女性の表情に密着する画面が、表情の肌理そのものをふと“発見”させさえする。)
秋が夏の焼け残りであるように、内戦の焼け残りのような時間の堆積を感じさせる翳った陽光の中で、互いを隔てるむごい記憶を引きづったものだろう若い男女が、それでも互いをつかの間求めあう。それが突然むさぼるような体と体の求めあいに至ってしまうのは、ふたりにとってまともな言葉の交感はむしろ抑圧された行為としてあるからだ。
陽光は飽くまで翳って、若い男女のつかの間の逢瀬と離別を無言のうちに包み込む。何よりこの陽光の妙味ありきでこそ、この映画はみずからが映画足るを示す。

 

1991年の挿話が水浴びを経ることで始まり、2011年の挿話もまた水浴びを経て終わる。(繰り返される水浴びには、新生へのほのかな希求が込められてもいるのかも知れず。)

温みを感じさせる遅い朝の陽光に照らされた玄関の扉は、開かれたまま、映画はふと終わる。その刹那のきりとりかたにもまた、この映画の映画足る由縁が息づいている。