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映画に

見たものについての覚書 印象をピンで留め置くように

最近見た映画(その07)

△『ゆずの葉ゆれて』(2016/日本/神園浩司)

児童文学の映画化らしい。見るべきものがない。「ゆずの葉ゆれて」という題名なのに、肝心のゆずの葉を風にゆらすことすらしない。ドローン撮影によるものだろう空撮があるが安易に用いたものに見える。

 

〇『夜は短し歩けよ乙女』(2016/日本/湯浅政明

平面的なパースの歪な絵柄で描くには、青年の妄想を基にした御話は格好の題材ではあるのかも知れず。しかしこれならば結局は、分節化された言語的な演出と作劇の意図が大きな権能をふるうことになって、その結果、見る者はモノローグの饒舌を愉しむことしか出来なくなるように思える。肉体即ち実存、あるいはその痕跡としての作画のリアリズムが介在しない以上、それはどこまでもモノローグの交錯でしかなく、ダイアローグにならない。

 

〇『カフェ・ソサエティ』(2016/アメリカ/ウディ・アレン

ふと停電して、束の間蝋燭の火で照らされた女優の貌は、まるでヨーロッパ映画のそれ(さすが?)。停電という劇中のアクシデントは、蝋燭の光でその貌を撮るための演出だったのだろう。

ありていに言えばどこかで見たことのある、ありがちな御話の映画にどう決着をつけるのかと思えば、主役の男女二人の遠い距離を介した、しかし映画の中ではカットバックで同期する表情の交錯で、呆気なくしかしきっちり幕を下して見せた。それできっちり幕を下して見せられる表情が、そこにしっかり写し撮られていた。

 

〇『ムーンライト』(2016/アメリカ/バリー・ジェンキンス

肩越し、クローズアップ等の人物の主観的なキャメラ視点が頻出。それによる主観への同調にあまり狭隘な閉塞感を覚えないのは、何より人物が積極的な動態的な演技をほとんど見せないからではないか。フィックスで捉えることの少ないキャメラはこの映画では主題的に必然だったのかも知れず。そのキャメラワークの流動感がこの映画の触感的柔和に寄与するところは大きい。

センシティブな黒人男性というイメージは、あまりハリウッドのメジャーな映画には見受けられないものではないか。主人公の黒人男性の成年期を一見してマッチョな俳優が演じているのは、作劇的な要請とともに、そんな黒人男性を巡るイメージの社会的齟齬の感覚を図象的に表現する為でもあったかも知れない。

 

〇『ラビング ~愛という名前のふたり〜』(2016/アメリカ/ジェフ・ニコルズ

ジョエル・エドガートン演じるリチャードは飽くまでも普通の男。決して大胆でも勇敢でもないが、しかし家庭を守ることに懸けては臆病でも卑屈でもない。仕事には寡黙に勤勉に取り組む。その日常の感触を、仕事ぶりの決まったショットの反復や、子供達の嬌声のオフサウンドなどで演出することをきっちりやる映画。

最高裁への上告の報告に弁護士達が家に来る場面。最初に雪景色の中を外に薪を取りに家を出るリチャードの姿から始めて、家に戻るとそこに弁護士達が居ることがはじめて判る。何気ないが、これもまた日々の生活こそを第一義にリチャードが動いていることの段取的演出になる。そんな描写あってこそ、「俺は妻を愛している」という素朴な真情の吐露が、単純なセリフとして以上に、のちの画面展開の中で響くことにもなる。(だからこそそこではセリフを吐露するリチャードの横顔だけでその場面を終わらせるべきだったかも知れない。)

 

◎『ブロンド少女は過激に美しく』(2009/ポルトガル=フランス=スペイン/マノエル・ド・オリヴェイラ

フィックスで撮る、ということを殊更に意識させられる画面。「ブロンド少女」の登場する窓辺のきりとられかたの律義なまでの四角形ぶり。しかしそのようにきりとられることで「ブロンド少女」は文字通りに“飾り窓の女”ででもあるかのようにそこに印象づけられることになる。そこでは何より「窓」なのだ。視界を四角形にきりとる窓という縁取が、まるで少女と青年の間を映画的に媒介するかのような機能を果たす。窓があることで、二人は恋に落ちたと言ってもいい。画面の中に画面を設置したような窓という縁取は、やはり「映画」という自覚を喚起させずにはおかない。

一瞬で変換する夜と昼の街並の光景のショットなど、本来なら一見して説明的に見える筈の画面の提示がむしろ描写的な呆気羅漢の境地をにじませる。不思議。

リカルド・トレパはその愛嬌ある表情がどこまでも憎めない。ブロンド少女を見初めた瞬間の「見初めた」表情の見事な愛くるしさ。その表情自体が絶妙なユーモアと化す。

原作由来なのだろう御話の簡潔は、しかし原作由来から色気も出さず簡潔に徹する限り、やはり呆気羅漢の境地をにじませる。

最近見た映画(その06)

◎『おとぎ話みたい』(2013/日本/山戸結希)

一本の映画自体がひとつのからだなのだとしたら、この映画はそのからだの爪先の先までめいっぱいにとぎ澄まして踊りを踊りつらぬいているようなもの、かも知れず。ミュージカル映画ミュージカル映画足り得ること、即ち人が不意に踊り出す瞬間が正に踊り出す瞬間足り得ていることが映画の奇跡なのだとすれば、この映画はそんな奇跡にこそ恵まれている。本来なら成立し得ない瞬間が問答無用に映画の中の現実として成立してしまうこと。

 

〇『5つ数えれば君の夢』(2014/日本/山戸結希)

通奏低音の如くに静かに反復され続けるリズムとメロディがぜひとも必要なのは、この映画自体がその中で小刻みに踊り続けることを欲しているからなのだと思える。少女達の錯綜するモノローグはやはりモノローグでしかないとしても、映画自体がひとつのからだとして孤独な独壇場を演じ通す映画なのだと思えばそれも欠点とはならず。その中で人物が複数化し物語も複線化することで多層的に曲想を重奏する一篇の譜面のように映画は進む。

しかしここには“女の子”しかいない。男達は皆、“女の子”のモノローグの鏡でしかない。人物達の肉体そのもの=実存は複数化されていない。互いに触れ合うことの当たり前のエロスが形象化されていない。

 

〇『マリアンヌ』(2016/アメリカ/ロバート・ゼメキス

たとえば、砂塵の中の車、その内外の隔絶と透過の描写。あるいは、墜落する爆撃機、その緩慢だが確実な接近の軌跡の描写、など。

CGを映像演出の中で効果的に用いることが出来るのは、それを用いることによる空間表現の可能と不可能をよくわきまえているからなのではないか。空間があり事物がその中で持続的に運動することへの自覚的な視点。イメージではなくあくまでリアルに従属することで、映画の(リアリティならぬ)リアリズムも担保される。

 

〇『息の跡』(2015/日本/小森はるか

この記録映画でほぼただ一人の被写体となる佐藤貞一氏は外語で震災の物語をつづる。かのひとは、それをたんに「話す」ことではなく「語る」ことをこそ欲するがゆえに、そのフォーマットとして外語による記述を選択することになる。「話す」ことは共時的なコミュニケーションだが「語る」ことは通時的なコミュニケーションにつうじ、したがってかのひとは、「話す」ことで消費(忘却)されていく日本語という母語ではなく外語で物語をつづるのであるし、だからそこに歴史学的な記述が盛り込まれていくのも理の当然ということになる。となれば、かのひとは、かつて宮沢賢治が万国共通語としてのエスペラント語を学習したように、外語による記憶の記録にとり組んだことになるのかも知れず。

しかしこの記録映画の賜物たる佐藤貞一氏のキャラクターは、何よりその朗々たるバリトンボイスにこそ結実されているように感じられる。その朗々たるバリトンボイスが、自著を読みあげるところのその声の独特の抑揚は、文章を朗読することの歓びに充ちて感動的に響く。母語という主体ではなく外語という客体がそこにつづられてあることは、「語る」こと(主体)を「聞く」こと(客体)の前に顕在化させることにもなる。運動としての「物語」とは、語ることであると同時に聞くことでもあるということ。

 

△『傷だらけの悪魔』(2017/日本/山岸聖太)

プロットからして、プロットの為のプロットという案配で、キャラクター達の造形もそれに随順する為のものにしかなっていないように見える。例によって例の如くにSNSは人間の陰湿な裏面性発露の温床として描かれるが、それもSNS的なメディア性を前提としたプロットの中で描かれるので、皮相な意味で予定調和な展開しか帰結し得ないように見える。プロットを支える人間観がそのままプロットを限界化してしまう。役者達のセリフもそれ故自分自身のセリフを信じ切れていないもののように聞こえて、むしろイレギュラーなつぶやきなどにこそ余程素朴な吐露が聞こえるような気がする。

皮相な意味でMTV的な映像編集は端的にかったるい。

 

〇『ハードコア』(2015/アメリカ=ロシア/イリヤ・ナイシュラー)

狭隘な空間から一挙に広大な空間へ場面を展開して見せる。主観視点に徹底させているからこその演出的アイデアかと思える。アトラクション的に視点を動転させ場面を展開させ続けることで、主観視点であることの本質的な運動性の滞留(視点が動かなければ場面が動かないこと)を意識させない。神経症的とも言えるが、場面の展開に費やされるアクションのアイデアは豊富。

「寡黙なチャップリン」(こんな自己言及あること自体からしてこの映画は確信犯)は七転八倒しながら単純な規範でとにかく行動し続ける。主観視点という映画のスタイルがそのプロットの基本を規定し、その限界を可能性に変換したという意味で稀有。

念動力のボスキャラは問答無用のそのアクションのキレで説得力を体現し、言葉の通じない異国としてのロシアをゲームステージにすることで余計余分な演出を省略。ぬかりない。

 

〇『バンコクナイツ』(2016/タイ=フランス=ラオス富田克也

モノラルぽく中央にあつめられたという音響の中で、音が、声が、あるいは歌曲が楽曲が、音響のリアリティ志向のパースペクティブから解き放たれて、水面に浮くウタカタのように、画面から奇妙に浮く。画面と音声の拮抗が内部で蠢動し続けることで、映画が息をし続ける。

ロードムービー」というのが流れゆく車窓の映画のことなのだとすれば、この映画も確かに「ロードムービー」ではある。なんとなれば映画の画面という「車窓」の中に、街が、村が、森が、河が広がり、流れゆくのであるから。(その運動の媒体としての、船、バイクタクシー、バス。)たゆたう水面の表情は、端的にそこが楽園の縁であることを示してやまない。そして、髪や布をなびかせる過ゆく風。

3時間という長尺はいわゆる「物語の経済性」なんていう観点からすれば破綻そのものかも知れないが、この映画の場合はその時間の独特の“たわみ”こそがこの映画自体の“質”になっているようにも思われる。(東南アジアの『甘い生活』。)

アジアンスター的風貌の富田克也氏は、被写体としてグッド。

ゴースト・イン・ザ・シェル(2017/アメリカ)ルパート・サンダース

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役者の肉体、あるいは肉体の役者。つまるところそれこそが「アニメ」ならぬ「映画」のなけなしの強味なのかも知れず。

 

スカヨハ演じるところの「ミラ」こと少佐は、いきめぐる人びとからことあるごとに「美しい」と評されるが、「美しい」のはじつのところ生身のスカヨハの造形なのであって、だからアニメのオリジナル版ではついぞ言及されることなどなかった少佐の顔貌の「美しさ」が、この映画では殊更言及されることに独特の意義が生じる。無論物語上ではそれは人工の「義体」故の「造られた美しさ」ということになるのだが、それが映画として有意義足り得るのは、それが飽くまで生身のスカヨハの造形であるからだ。生身のスカヨハの造形だからこそ、映画の中でそれはかけがえない賜物として内実を宿して映るのであって、それがアニメの中でアニメの造形として言及されるだけであるならば、そんな言及はたんなる物語上の約束事にしか過ぎなくなる。

 

この映画のあれこれは、けっきょくどれもこれも胡散臭い。スカヨハの義体演技も、肉襦袢コスも、広告過剰なビル群の街並も、バトーのカメラアイも、たけしの日本語台詞も、露骨過ぎるオリジナル版リスペクトも、もっと言えばだいたい話の辻褄合わせの為だけにある様な自分探索問答も、全部が全部、尤もらしいと言うよりは、はっきりと胡散臭い。だが、敢えて言えばそれがいい、それこそがいい。なんとなれば、映画なんてもとよりそんな「胡散臭い」ものでしかないからだ。アニメのオリジナル版が、アニメというもとより実存無き媒体で実存問答を演じて、尤もらしいがゆえに空々しい、あるいは空々しいがゆえに尤もらしいドラマを構築して見せたのに比し、映画では断然、「美しい」スカヨハの肉体、肉体のスカヨハが紛わぬ実存としてそこにあることで、むしろ胡散臭い自分探索問答の白々しさを平然と構成出来てしまう。

 

たとえば、スカヨハのわざとらしい義体演技は、義体を「演技」していることがそこに図らずも露呈してしまう、そのことに於いて映画の可能性をむしろ担保する。母親役の桃井かおりの揺れてふるえるような実存的演技のありようはこの映画の中に於いては出色かも知れないが、スカヨハのわざとらしい義体演技だとて、それがつまりはかけがえのない、なけなしの役者の肉体、肉体の役者、すなわち実存そのものでしかないことは、その身体動作のほんのかすかでわずかな揺れやふるえにも、如実に刻印されている。アニメでは殊更描こうとしなくとも実際微動だにしない人形じみた人間を描くことは容易だが、映画ではむしろ、微動だにしない人形をどれだけ演じ切ろうとしても演じ切れないイメージとリアルの“隙間”にこそ、かけがえのない、なけなしの実存、謂わば「魂」は宿ってしまう。

映画はそれ自体、仮想現実であるかと言えば、だからこそ半ば否。映画は超越論的な統覚のみにて物語を語るにあらず、むしろ役者の肉体という実存的個に於いてこそ物語をそこに現前的に示すものでもあるから。

 

話の収束は、オリジナル版に比すれば矮小でしかない。古臭いと言えばまことに古臭い実存主義的な話の収束。しかし、スカヨハの肉体ありきのこの判り易い映画なら、それもまたさもありなんではあり。

クリミナル 2人の記憶を持つ男(2015/イギリス=アメリカ)アリエル・ブロメン

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映画の中に世界の細部を切り取る“描写”。

冒頭に展開される銃撃戦。無政府主義者の徒党による襲撃は、第一撃でタクシーの運転手の頭蓋を撃ち抜き、つづいてタクシーのタイヤを撃ち抜きパンクさせる。むろん、移動を封じる為の襲撃の基本的な段取だ。対抗するライアン・レイノルズ演じるところのCIA捜査官は、まずは一撃で敵の一人を撃ち殺し、つづいてタクシーのサイドミラーの角度を変えて敵の様子を確認し、さらに数発の銃撃で牽制しつつ廃屋の物陰に移動する。移動したところで、さらに敵の銃撃に反撃する際に朽ちた壁の格子の隙間から敵を狙撃する。しかしその為に銃弾を使い果たし、残弾がないのを確認して″Fuck!″の一言で天を仰ぐ。

これだけと言えばたったこれだけの場面でも、その画面の断続がことの成行を説得的かつ現実的な理路で展開する。

 

画面の連鎖を断つことを心得るということは、むしろ繋げることを心得るということでもある。たとえば開幕一番の、海辺とそこに立つ一人の男のショットは、終幕に於いて反復される為にこそ挿入されるが、挿入されるそのイメージが物語のキーになることは、その開幕一番の唐突な挿入に於いてこそ有効に機能する。物語の予定調和も、それは映画としての語り口に於いてこそ受け手に受け容れられうるものになるわけで、本来何もなかった筈のそこに受け手にとっての説得的な物語が立ち現れうること自体、立派な映画の幻術なのだと思う。血生臭い殺し合いの物語の始まりと終わりのイメージは、清廉な海辺の平穏な水色。その落差は決して断絶ではなく、むしろイメージの相反的な断続として機能する。それは映画的な“イメージの運動”として物語を縁取ることになる。

 

この映画の何よりの賜物は、つまりはケヴィン・コスナーの、その貌だと言っていい。その貌が、判り易いところの表情芝居と相いれない映画の設定とシナリオにとてもよく即した。もとより大袈裟な表情芝居をしない(出来ない)印象のある役者の貌が、本来匿名的な落伍者でしかなかった筈だろうジェリコという男の語られざる人生と人格を、図らずもよく体現した。この映画のジェリコは、その頭の裏の血生臭い傷口の縫目一つだけで見ても、いわば「フランケンシュタインの怪物」の系譜にある存在なのだと思われるが、ケヴィン・コスナーの役者としての貌の寡黙さは、その怪物をそのまま素直に仕草や動作で演じるに委ねていて、殊更な心理的表情芝居の余計を感じさせない。

 

ジェリコの脳裏にフラッシュバックするポープの記憶は、そのまま映像のフラッシュバックとして簡易に、感情の交流や情報の錯綜もほぼセリフにあずけられて語られることになる。それらは安易とも言えるが、飽くまでアクション主体の活劇なのだとすれば、それらの安易も準拠的な話法として受容されうる。何より、この映画の美点は、当たり前の映画を当たり前に仕立てあげていることにある。だから、これでいい。

 

そして、映画の物語は、幸福へと回帰する。自分は何者か、などという賢しい問い掛けになどはしることなく、真向に幸福へと回帰するそのドラマツルギーは、それはそれで正しい。その点この「フランケンシュタインの怪物」は怪物から人間になり遂せたことになるが、それを体現しているのが飽くまでケヴィン・コスナーの寡黙な貌である限り、それはむしろ肯定されうる帰結であるようにも見える。

アンジェリカの微笑み(2010/スペイン=フランス=ブラジル=ポルトガル)マノエル・ド・オリヴェイラ

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大河の河畔、夜半の街並。その景観のロングショット。それだけでもはや映画の画面。雨降り頻る石畳の路上をヘッドライトを輝かせる車が滑るように走りこんでくる。それもやはり映画の画面。何よりも音。そこで雨が雨として映画の画面を際立たせるのは、まぎれもなくそのシトシトと石畳をうちつづけるところの雨音故だ。雨音は青年を屋敷に送り届ける車の中にあってもガラスをうちつづける雨音としてひそかにその音を響かせて、この映画の世界の果てない慕わしさを暗黙の裡に印象づける。

 

縁取られること。それは世界から切り離されることだ。世界から切り離されるとは、つまりこの世のものではなくなるということであって、だから事物を縁取り世界から切り離すところの写真のファインダーの向こう側から見込まれてしまった青年は、敢え無くこの世のものでなくなることになる。青年は生活する空間としてのあらゆるものに縁取られる。窓、扉、鏡。しかし何より、フィックスで青年の生活する空間を映し出すこの映画の画面自体が、青年の存在を縁取るところの最たるものではある。窓や扉や鏡が世界の縁として青年の存在を脅かしうるのも、何より映画の画面がそれらの四角的で平面的な世界の縁取りと近似形をなしているからではないか。いったん世界の縁が青年をとり囲んでしまえば、あとは青年がその運命を逃れるすべはない。青年は夢と現の狭間で世界の縁の行き来を繰り返した果てに、昇天する。

 

音。この映画の音は、しかし映画自体が夢と現とを行き来する物語の媒体としてこそ機能するが為に、やはり世界を縁取るものとして青年をとり囲んでいるかのごとく響く。世界を縁取るものとしてとは、つまり画面の内部と外部、その狭間をこそ意識させるということであり、音が響くことで内部の空間に外部の介在を意識させる機能を発揮するということ。通りを走るトラックの轟音はその最たるものだが、だからこそ終幕、閉塞される窓の扉とともに映画は無音の世界に還ることにもなる。終始開かれ続けていた窓は、やはり異界との縁だったということ。

 

死せる女との空中遊泳。古典的なエフェクトとしての合成処理だろうこの画面の独特の浮遊感は、それ自体がやはり映画の自己批評になる。それはありていなリアリティ志向にからめとられることなく、映画は映画でしかないがだからこそ現前する夢想そのものとして現実と化すということをそこに示す。その空中遊泳の画面の如何にも古典的な独特の浮遊感あってこそ、たとえば完全な俯瞰としての高高度からの下界の景観ショットたった一つだけで、その空中遊泳が世界(生死)の縁に漂う危い戯れであることが直観できてしまう。

 

静物画的なフィックスの画面がつづく映画の中で、最も動態的なアクションが示されるのは、青年が死に至る疾走を疾走する場面ではある。疾走を疾走する青年に、しかし何も理由はない。青年自身の内心にはあったのかも知れないが、しかし映画を見る者にそれが了解される様な仕方ではなにも描かれない。それは映画の中では全く以て予定調和に、死に至るための疾走でこそあり、だからそれは言い換えれば疾走の為の疾走でこそある。そこで示されるのは、なぜかしら疾走の契機となった小鳥の死は青年の死でこそあって、即ち青年の生は(籠の中の)小鳥の生であったという寓意なのかも知れない。